映画監督・岩井俊二の「風景」を紐解く─記憶が、映画を生み、そして誰かの風景になる

雪がつもる原風景

――2023年10月に公開された映画『キリエのうた』では、石巻や帯広などが舞台となっています。宮城県と北海道は、これまでの映画『ラストレター』（2020年）、『Love Letter』（1995年）のロケ地でもあり、岩井監督にとってゆかりのある土地ですね。

初めて北海道を訪れたのはたしかミュージッククリップの撮影でした。『Love Letter』よりも前です。美瑛や富良野のあたりで撮影したのですが、その時に初めて「北海道ってこんなところなんだ……」という感動と驚きをもって。かねてより、映画を撮るなら北海道がいいな、とずっと思っていた場所でした。

その少し前に三浦綾子さんの小説『氷点』との出会いがあって。テレビシリーズにもなった有名な作品だったので、子どもの頃から存在自体は知っていたんですが、僕が大学生の時にテレビで放映された山本薩夫監督のモノクロ映画『氷点』（1966年）をたまたま観て。その舞台となっている北海道の風景が素敵だなと印象に残っていた。ちょうど同じ頃に、ビクトル・エリセ監督の『エル・スール』（1983年）を観て、美しい映像と風景が印象的で。それで、『氷点』と『エル・スール』を混ぜたような作品を作りたいものだと妄想するようになったりして。

――『Love Letter』の、雪景色が一面に広がる真っ白な世界が印象に強く残っています。

僕自身、出身は仙台なんですが、子どもの頃は、冬になるとかなりの雪が降っていたんですよね。幼少時代からその景色を見ていたので、冬といえば雪というイメージが強くあります。

――雪がつもる世界は、岩井監督自身の思い出にある風景なのですね。

そうですね、雪の中での日常体験がたくさんありましたから。あらためて今、学校から家までの道程を思い出しても、妙にしーんとした雪の中を歩いている光景が浮かんできます。そういった幼少期の記憶にある風景と、大人になる中で見た色々なものが混ざって、北海道を“原風景化”していたというか、妄想を抱いていたというか。それが『Love Letter』や『キリエのうた』に繋がっていったのだと思います。

混沌としたイメージを表現するために

――子どもの頃の記憶にある風景を思う時、ビジュアル以外にも、音や匂い、感触など一緒に思い出されるものはありますか？

言葉にするのが少し難しいのですが、子どもの時の方がイマジネーションの源泉みたいなものがあるのではないかと思います。それはすごくノスタルジックで、どこから来ているかわからないけれどもなんとなくある、みたいなもの。例えば、昔見た『ゲゲゲの鬼太郎』に笠地蔵のエピソードがあって、それがずっと頭に焼きついていたり、幼い頃に聞いた「あめふりくまのこ」という童謡には、何かが刺激されて懐かしいところに連れて行かれてしまう感覚があったり。

他にも『小さなトムトム』（1966年）というアイヌの子どもが主人公の、山中恒さんの童話があって、クライマックスの雪のシーンがやっぱり好きでしたね。三好達治さんの詩に“太郎を眠らせ、太郎の屋根に雪ふりつむ。 / 次郎を眠らせ、次郎の屋根に雪ふりつむ。”というたった2行のすごく短い詩があるんですが、どうも頭から離れません。そういった雪景色がいろいろ繋がっていくんですよね。

特に、雪や雨という要素は何かを刺激されるものがある。10代の時は、触（さわ）れる現実よりも想像や幻想の世界のほうがリアルというか、ついには、それが自分の原体験というものになっている気がします。現在よりも過去を妄想しているほうが心地良くて、ずっとその夢の中にいるみたいな。そして、そこには音楽もまとわりついていた。僕は18、19歳くらいまで、長い間そうやって妄想の中にいたように思います。

――そういった妄想の世界が、映画製作へと繋がっていくことに？

そのような感覚を表現したいと考えた時に、どんな表現方法が一番適切なんだろう？と、色々やっていくうちに映像にたどり着きました。最初は、特に物語を描きたかったわけでもなく、めちゃくちゃ抽象的でした。のちに『リリイ・シュシュのすべて』（2001年）の中で“エーテル”という言葉として出てきたりもするのですが、正体のない、何かそういったものを描きたかったんですよね。

でも、先ほどの『氷点』にしても、そういうぼんやりとしたものを描き出そうとしているわけではないし、僕が若い頃にはそういったことを描いてる人があまりいなかったんじゃないかなと思う。白黒はっきりした物語やしっかりと人間ドラマを描く一方で、オルタナティブなものを表現している作品はなかなか見当たらなかったというか。その時代の中にいたこともあって、大学時代は模索した時期でした。ものすごく抽象的な観念小説みたいなところに寄ってみたかと思えば、また違う方向へいくことも。どうしたらいいのかずっと探しあぐねている感じでしたね。

映像である理由、「風景を撮る」とは

――岩井監督は、もともと絵も描かれていたのですよね。特に大学では絵画を専攻されています。

子どもの頃から絵を描くのは好きだったのですが、高校で美術部に入って油絵をやるようになって、大学でも一応、油絵を専攻していたんですけど、それ以上に映像がフィットしたという感じでした。

――岩井監督のどの作品にも、雪をはじめ、灯台や街、鉄塔など、象徴的なモチーフが登場すると思うのですが、それは「絵」として見た時にも重要な要素になっていますよね。

シンボルとなるような場所を探したり、そこに芝居をくっつけたりしながら映画を作っているんだろうとは思いますが、なぜか？と訊かれたら自分の中でも説明がつかないこともある。だから学生時代の初めの頃なんかは、どうも形にならない、なんだかサマにならないなあ、と。頭の中にあるイメージは風景に近いものだったから、風景画を描いた時期もあったんです。

ところがいざ自分が描いてみると、なかなかうまくいかない。そのまま油画を極めようとその方向へ進んでいたら、僕はひょっとするとアンドリュー・ワイエスのような絵を描いてたんじゃないかな、という気もしますけれど。でも、映像を撮っていくうちに、「風景というのは、ただの風景に過ぎない」という感覚が出てきて、風景を表す媒体として「人」が必要だということにたどり着いたんですよね。

――映像の場合、人を映したほうが風景を描きやすいということでしょうか。

僕の場合、映像の場合は、ですが。極端に言えば、風景を撮る必要もないぐらい「人」で表すことができると思う。そこに誰かがいて、その人の顔のアップだけでも、背景にある風景の気配を描くことができる。むしろ具体的な表現をしないほうが伝わりやすいというか。

――映画を作る際、どのように登場人物をイメージして、どうやって役者を決めていくのですか？

僕は漫画家を目指していた時期もあって、今も絵コンテを描くことがあるのですが、登場人物は最初は漫画で形成されている感じかもしれません。「絵で描くと、こんな感じの子」みたいな。時々、頭の中ではもっと実写に近いこともありますが、のっぺらぼうみたいに顔も表情もない人物で組み上げているのではなく、ちゃんと“誰か”が頭の中にはあります。それを参考にしながらキャスティングをするのですが、まったくミスマッチな人のほうがかえって面白いと思う場合もあるし、イメージ通りこの人だという場合もあって、そこは様々ですね。

「思いついてみる」という思考実験

――映画『Love Letter』、『ラストレター』、『キリエのうた』の3作品では、俳優さんが2つの役を演じていることも特徴的です。「一人二役」に込められた意味はあるのでしょうか。

もちろん物語の都合もあるんですが、根底では、「誰か＝自分」というドッペルゲンガーみたいなものが好きなんだと思います。ただ、ドッペルゲンガーをいま直球にやってもチープすぎますよね（笑）。一時期、流行りすぎて、何かのサスペンス大賞の時だったと思うのですが、審査員の荒俣宏さんが禁じ手にすべきだと書いてるのを読んだことがあります。

でも、きっと初めは人の心を強烈に引きつける何かがあったわけですよね。だから自分なりに今風にアレンジしているんだと思う。そもそもまっさらから何かを作り上げるというよりは、神話や童話などをお手本にしたり、使い古されたネタを元にしたりして、現代に融合させたらどうなるだろう？とか、そういうのを考えるのが好きですね。

『花とアリス』（2004年）も、記憶喪失というありふれたネタをどうやったら新しく見せられるかと考えて、記憶喪失が嘘だったらどうだろう？　今までにないかもしれないぞ、とか。

『ヴァンパイア』（2011年）も、いわゆるファンタジーとしてのヴァンパイアとして描くのではなく、僕らと同じ世界線の中にいる吸血鬼の姿をクリエーションできないかなと考えて、血を飲む変態がいれば成立するかもしれない、そんなことに執着してる人がいるかもしれないよな、と。そういったことを“思いついてみる”という思考実験が好きなんですね。

――同じ俳優が2役を演じることで、観客にとっては戸惑いのような謎解きのような、少し混乱が生まれることが面白いです。

映画を作る一方で、いつもある種の諦めがあるんです。それは、どれだけこちらが時間をかけて作っても、お客さんは見ながら忘れていくということ。だから、半年くらい経っても見てくれた人の中に何かの断片が残っていたらいいなと思っています。

映画の一つひとつの要素は、言ってしまえばパチンコみたいなもので、雨あられのように降ってくる玉の1個1個に意味なんかないという感覚にも近いかな、と。ですから、案外、こっちも細かいところはわざと雑だったりもするんですよ。それに、映画に限った話ではないですが、人それぞれ異なる見方をするのは当然ですから、僕が作り手だからといって「いや、それ違うんだよね」と自分自身に囚われていたって仕方ない。むしろ、どんな誤解をされていてもいい。映画が、僕ですら手の届かない誰かのイマジナティブなものになってくれたらと思います。

人の記憶が交差する時に見える風景

――「作品をこう見てもらいたい」というのは、作り手が操作できるものではないと考えているのですね。

無軌道にならないよう一応の想定はするのですが、作り手が導線をリードし過ぎてしまうと、「これ以外の見方をしないでください」と主張しているようで、なんだか窮屈です。例えば、映画で時系列をパズルのように組み替える手法もありますが、最後には、見た人の頭の中で順番に並べ替えた状態に整理されてしまうものだし、どちらの出来事が先だったかなんて重要じゃないこともある。受け手は細かい部分は忘れてしまいながらも、辻褄が合わないことが起きたら「おかしいぞ」と気づける。きちんとストーリーの筋はちゃんと覚えているんですね。

映画というのはどこか手品にも似ているところがあると思います。お客さんが実感している物語と、裏でリードする裏方の作業には、それぞれ別の台本があるような感じ。具体的なストーリーを展開させながら、どの要素をどのタイミングで出すのが効果的か、経験を通じて自然とやっている部分ではあるのですが。

いずれにしても、最後にお客さんが覚えている形こそが作品だと思います。 僕が納品したものはまだ作品になる前段で、ジグソーパズルのキットを提供したようなもの。お客さんにそのピースを組んでもらって初めて成就するんですよ。

――最後に、近年、岩井監督の映画が、海外の作品などにサンプリングされる現象が起きていることについてお聞きしたいです。例えば、映画『アフター・ヤン』（2021年、コゴナダ監督）の中で、『リリイ・シュシュのすべて』にちなんだTシャツや楽曲が引用され、NewJeansの楽曲「Ditto」のMVも『Love Letter』にインスパイアされているなど話題になりました。ご自身の作品が時を経て再解釈され広がっていく現象をどう感じていますか？

サンプリングはよくある現象ではありますけど、率直に嬉しいですね。実は、『Love Letter』が公開された頃も、中国や韓国で海賊版として広がったんですよ。特に韓国はその当時、日本の映像を見ること自体が禁止されていた時代でしたから、もちろん違法なんですが僕自身はありがたいという気持ち。それに例えば、自分の子ども時代を思い出すと、土曜の夕方5時半ぐらいに放送してるのを偶然見てしまったのが『機動戦士ガンダム』との出会いで。立派な出会い方ではないわけです。たまたまテレビをつけたらザクが空から降ってきたみたいな第1話だった。でも、作品とはひょんなところで出会うのが素敵だよな、って。正直、作品とちゃんと向き合うとか、舞台挨拶のようなかしこまった出会い方でいいんだっけ？と思ったりもします。

だから、自分の作品がそういう形で広がっていくことも、リメイクされることも、どんな駄作だって構いません。すべてウェルカムです。僕も好きな漫画や映画をはじめ様々なものをカットアップして表現しているし、自分の表現は自分の中からしか生まれてこないというタイプではありません。僕の作品がオリジナルだとも思っていないんですよ。

――「岩井俊二監督」と言えば、独自の世界観を創り続けてきた方だというイメージがあるので、意外な言葉です。

自分の創作のイメージを壊さないでくれなんてまったく思わないというか、そうやって執着する自分は虚しいものですよ。自分の側から見えている景色は「作品って、過ぎていくものじゃん」。そんな感じです。映画を見たとしても、ほとんど覚えてないという人もいるでしょう。DVDを買っても、見ずにただ埃をかぶってることもあるでしょう。でも、僕にとってはそれも作品なんです。

そうやって作品が、誰かと何か、誰かと誰かが接した瞬間に見える風景の中に巻き取られていってもいいんじゃないかな。映画に限った話ではなく、アートの世界もそうだと思いますが、記憶と記憶の交差点の中で、いろんなケミカルが起きている。ひとつとして吸収され、また忘れ去られ、形を変えていく。そのストリームを考えると、 誰かのシナプスの中で自分の映画の何かがちらっとでも光ってくれたら、それ自体、本当にすごいことだよなと思います。